ROMAN TEORİSİ

 

 

ROMANIN İNŞA EDİLDİĞİ ÖLÇÜLER

 

Ayrıntıları Algılayabilme Gücü

 

Romancılar “görme” ve “işitme” gücüne sahiptirler veya hiç olmazsa algılarını ifade edebilicek yeteneğe sahiptirler.

 

Yapısal Ölçü

 

Romanda kendi içinde tutarlı bir organik bütünlük vardır: Giriş (beginning), gelişme (middle). Romanın esas karakteriyle ilgili çatışmalar, beklentiler, romanın başından sonuna kadar ve sadece son bölümde sonuca bağlanacak şekilde gelişir.

 

Sosyolojik Ölçü

 

Roman bir orta sınıf edebiyatıdır. Bu sınıfa ait okuyucu kitlesi davranış ve ahlaki değerler konusunda çok hassastır. Kendi altındaki sosyal tabakanın ataletinin farkındadır ve kendisini onlardan ayrı bir sınıf olarak görür. Bu bakımdan roman ya orta sınıfın arzu ve korkularını yansıtmalı ya da orta sınıf yaşam tarzını teklif etmeli, onları eleştirmelidir. Orta sınıfı fon olarak kullanıp ona karşı geliştirilen yeni değer sistemler, aramalıdır.

 

Örneğin ince ketenden iç çamaşırlar, ipek pabuçlar, ince pamuklu çoraplar, sırınmış bir ceket, yeşil ipekten kısa bir manto gibi orta sınıf görüntüsünün altında yatan orta sınıf davranışlarının bütününü yansıtmak için yeterli olabilir.

 

Mit Ölçüsü

 

Romanlarda tanrısal davranış gösteren veya bizden farklı olmayan ya da aptal ve soytarı gibi bizden daha az yetenekli kahramanlar vardır.

 

Hiç kimse kendi yeteneklerine sahip bir kahramanın maceralarını anlatan bir kahramandan veya aynı şekilde insanüstü olan destansı kahramanlardan zevk almaz, tatmin olmaz.

 

Kahraman herkesin olmak istediği, başarabileceği, hayal kurabileceği karakter ve yetenekte olmalıdır.

 

Basılmış Olma Ölçüsü

 

“Basılmış olmak” şart olmasa da romanın hikaye türü edebiyattan ayırtedilebilmesi için okunabilmesi için basılmış olmalıdır.

 

Felsefi Ölçü

 

Romanın bir fikir atmofserinin mahsulü olduğunu söylemek adet olmuştur. Bu felsefi yönelim bireysel tecrübeye önem vermiş, evrensel insan tecrübesine inanmamış, gözlemle kazanılan tecrübenin ayrıntılarını fikirlerin şekilllendirilmesinde araç olarak ön plana almıştır. Bu çeşit fikirlerin romanda ifade edilmesi zordur. Çünkü normal olarak insan, çok boyutlu karakteri kabul etmeye hazır değildir.

 

Konu Ölçüsü

 

Romana çok çeşitli konular bulmak mümkün olmakla birlikte “görüntü ve gerçek” arasındaki roman konusu, bizi romanın özüne götüren bir tek konudur.

 

Kültür Ölçüsü

 

17. Yüzyılın başından günümüze kadar kültürler hakkında söylenebilecek her şey roman konusunun içinde yer almıştır. Organik toplum kavramının çöküşü, bireyciliğin gelişmesi, sınıf dinazminin gelişmesi, şehirleşmenin yaygınlaşması da roman konusu içinde yerini almıştır. Toplum bilincindeki değişme, dini inancın çöküşü, dünyevi bir ahlakın gelişmesi, insan şahsiyetindeki parçalanma, mesleki ve sosyal değerlerin birbirinden kopması gibi meseleler de romanın yansıttığı konular arasına girmiştir.

 

Kültür tarihindeki gelişmeye bakarsak psikoloji, sosyoloji, bilimsel metod, Hume, Burke, Marx ve Freud’un dünya görüşleri gibi batı medeniyetini geliştiren konularda romanın özünü etkilemişlerdir.

 

ROMANIN HÜVİYETİ

 

                Edebi Bir Çeşit Olarak Roman

 

                Roman tecrübesizlikten tecrübeliliğe, cehaletin mutluluğundan hayatın gerçeklerini kabul edecek olgunluk seviyesine geçiş sürecini hikaye eder. Romanın metafizik anlamda gerçekle uğraşması gerekmez.

 

                Esas karakterin seyahati eserin teması için bir çerçeve oluşturur ve esas karakter daima dar bir çevreden daha geniş bir çevreye doğru hareket eder. Bu bir arayıştır, bu arayış ister ad olsun, ister bir hazine, bu hedefe varılır ya da varılamaz.

 

                Romanda kinaye önemlidir. Tanrı’nın Adem’e söylediği “Bak, insan da bizden biri oldu.” sözü kinaye yüklüdür. Kinaye şaka ile ciddiyet arasında titreyen bir dengedir.

 

                Romanda yeni bir dünyanın yaratılması, yaratıcı dehaya ship olanlar için bir sorumluluktur. Romandaki bir dünya yazarın kendi dünya görüşünden bir başkasını yansıtamaz. Roman bireysel, esrar dolu bir dünyanın imajıdır.

 

                Hikaye Türü Edebiyatın Dört Şekli

 

                Romanın hitap ettiği toplum aristokrasidir. Roman, itirafname, anotomi ve romans olmak üzere aynı gövdede dört dalın hikaye türü edebiyatta birleştiğini görürüz.

 

HİKAYE TEKNİĞİ

 

Hiç kimse hikaye teknikleri arasında en kolayının bile çok zor olduğunu, kendisini geleceğin romancılarından biri olarak hayal etmiş, roman yazmayı denemiş ve daha kolay bir meslek için bu işten vazgeçmiş bir kişiden daha iyi anlayamaz. Roman yazmak isteyen bir kişi romanda hangi unsuru geliştirir, hangi unsuru özetle sunar, konuyu hangi yönden geliştirmek gerekir, karakterlerin görünüşleri önemli midir, karakterlerin ağzından çıkan her şeyi hayal etmek ve kaydetmek gerekir mi, fiziksel çerçevenin ne kadarını göstermek gerekir, eşit şekilde geliştirilmiş iki bölümden niçin biri ötekinden daha sığ diğeri ise daha yoğundur, yazar zamanın geçişini nasıl ifade edebilir, karakterlerin en belirgin motifleri nerede başlar ve yazar bu motifleri ne zaman çözümlemek zorundadır, yazar karakterleri bir yerden ötekine nasıl götürür, yazarın eserde ilk sunduğu durumun karmaşıklığı ile eserin bütününün sahip olduğu doku arasındaki ilişki nedir?

 

                Tabii ki bu sorulara tam olarak cevap veren bir teori yoktur. Esasında bir teorinin istediği şey, oldukça objektif analitik bir tecessüstür. Büyük romancılar bunu nasıl başardıklarını ne bize ne de kendilerine itiraf edebilmişlerdir.

 

                Özet Tekniğinin Kullanılışı

 

                Olayları bütün ayrıntıları ile veren eserler herhangi bir haber vermeksizin çok sayıda kelime kullanan bir gazeteye benzerler.

 

                Hikayemizde büyük bir zaman süresini atlayıvermekten korkmayıp sadece önemli olayları kaydetmekte tereddüt edilmemelidir.

 

                Gerçekte iyi yazarlar seyahatleri esnasında güzellikleri, incelikleri ve görebilecekleri en nadir şeyleri görebilecek şekilde zamanlarını ayarlayan seyyahlara benzerler.

 

                Romancı hikaye için gerekli, fakat üzerinde durmaya değmeyen roman unsurlarını sahne tekniğiyle ayrıntılı bir şekilde vermez. Bu durumlarda kullanılan teknik özettir. Mesela, “Beş yıllık süre içinde mutlu bir şekilde ve kolaylık içinde de yaşadık.”

 

                Özetin en önemli ve en sık kullanılan şekillerinden biri, bir karakterin geçmişini kısaca bize ieltmektir. Romancı sahne yaratarak karakterlerine karşı bizde ilgi uyandırdıktan sonra aniden zamanda ileri geri hareket ederek geriye dönüş (retrospection) lerle bu karakterlerin geçmişlerini özetler.

 

Romanda sahnelerin gereğinden az, özetlerin ise gereğinden çok uzun olması hikaye ile temasımızı keser, onu bize etkisiz bir şekilde ikinci elden iletir.  

 

                Büyük romancıların en çok kullandıkları metod, özetlerinde önemli çizgilerle yetinmesi, inanılmayacak kadar mümbit olan sahnelerin arasına bir iki satırlık özetleri ustalıkla sıkıştırmasıdır.

 

                Sahne Tekniğinin Kullanılışı

 

                Sahnelerin kullanımına ilişkin örnekler:

 

                “Kumaş yumağını açtığı zaman, kaba pamuklu bezler içinde kundaklanmış, bir bebeği uykuya dalmış olarak buldu ve çok şaşırdı.”

 

                “Mr. Darcy gülümsedi; Elizabeth onun incindiğini düşünerek ciddileşmeye çalıştı.”

 

                “Aniden hiçbir şey söylemeden şiddetli bir darbe indirdi. Yerimde sallandım, sonra dengemi yeniden sağlayarak onun oturduğu iskemleden bir iki adım uzaklaştım.”

 

                Hikaye Etme Sanatı

 

                 Sahne, tasvir ve özetin doğru şekilde kullanılmasına “hikaye etme sanatı” denir.

 

                Tasvir: Ay batmıştı, gece çok karanlıktı.

 

                Sahne: Bessie ıslak merdiven basamaklarını ve çakıl kaplı yolu aydınlatan bir fener taşıyordu.

 

                Tasvir: Kış sabahı nemli ve soğukjtu.

 

                 Sahne: Araba yolundan aşağıya doğru aceleyle ilerlerken dişlerim birbirine çarpıyordu. Uzaktan gelen tekerlek sesleri arabanın yaklaştığını gözteriyordu. ...

 

                Özet: Bana sanki yüzlerce mil seyahat etmişiz gibi geldi. Yolumuzun üzerinde birçok kasaba vardı.

 

                Sahne: Ve birinde, oldukça büyük birinde araba durdu; atlar koşumdan çözüldü ve yolcular akşam yemeği için arabadan indiler. Bir hana yerleştirildim.

 

                Bu kısa parçada hikaye etme şekillerinin sımsıkı örülüşü görülmektedir.

 

                Romanın Dünyası

 

                Roman dünyasını bir yapıya benzetirsek bu yapının bir tane değil, milyonlarca veya sayılamayacak kadar çok penceresi olduğunu söyleyebiliriz. Bu pencereler bu yapının muazzam ön duvarında romancının dünyasına açılan, açılması mümkün olan ve onun kendi dünya görüşünü yansıtma isteğinin mecburi kaldığı sayısız deliklerdir.

 

                Roman başkarakterinin yörüngesine yerleştirilen uydu (satellite) karakterlerin ve özellikle erkek karakterlerin bilinçleri veya bakış açıları mümkün olduğu kadar az kullanmalıdır. Bu bakış açısı roman başkarakterinin bakış açısını desteklemelidir. Roman başkarekteri sahneden hiç çekilmeden cazip bir varlık olarak varlığını sürdürür. Yapılacak iş ona çekiciliğinden hiçbir şey kaybettirmeksizin çeşitli bakış açılarından bakabilmek ve hatta onun bütün boyutlarını öteki karakterlerin bakış açılarından vermektir.

 

                Karakterin Ortaya Çıkışı

 

                Bir karakter ortaya çıkışı ve bundan sonra takip ettiği gelişme süreci içinde ilgi çekici olur. Bu, tıpkı bir merasim layının yavaş yavaş gösterisini tamamlaması gibidir. Eğer bu olayda her şeyi anında görürsek merasimin sadece bir kalabalığa dönüştüğüne şahit oluruz.

 

                Sürpriz Unsuru

 

                Uyanık bir okuyucu, karakterlerine anlaşılması çok güç olan kaderi yorumlattırmaması için veya başka bir deyişle onları tanrı gibi akıllı ve ukala yaratmaması için romancıyı ikaz eder.

 

                Teknik ve Öz İlişkisi

 

                Tecrübe dışında kalan her şeye teknik denebilir ve bir yazarın hiçbir tekniğe sahip olmadığı, tekniği küçümsediği söylenemez, çünkü bir yazar tekniksiz var olamaz. Biz sadece romanın amacına hizmet eden veya etmeyen, yeterli veya yetersiz, iyi veya kötü teknikten söz edebiliriz.

 

                Hikaye sanatında faziletin kötülükten daha çok mutluluk verdiği veya gerekli olduğunu gösteren bir şey yoktur.

 

BAKIŞ AÇISI

 

                Bakış açısı (point of view) ifadesi açıklanmaya muhtaçdır. Çünkü “Hıristiyan bir bakış açısı” “Marksist bakış açısı” gibi ifadeler bir eserdeki fikri yönelimi, yazarın duygusal eğilimini belirttiği gibi, hikaye türünden bir sanat eserinde de konuya hangi bakış açısından yaklaşıldığı ifade eder.

 

                Hikaye etme bir bilim dalı değil bir sanattır, fakat bu konuda ilkeler oluşturmaya çalıştığımız zaman başarısızlığa makhum olacağımız anlamına gelmez.

 

                Her şeyi bilen hikayeci kullanmak en esnek metottur veya objektif hikayeci en akıcı ve en canlı anlatım tekniğini kullanandır gibi hükümlerle doğru cevap bulunamaz. Yazarın her şeyi bile hikayeci seçmemeye karar vermesi, hiçbir şeyi değiştirmez. Zor olan mesele hikayecinin ne ölçüde sınırlı bir bakış açısına sahip olacağıdır.

 

                Romanda Bakış Açısı

 

                 Plato destan üslubunu tanımlarken sade anlatım tekniğiyle taklit (imitation) arasındaki farkı belirtmiştir.

 

                Romancının başlıca işi her şeyi bilen hikayeciyi yaratmaktır. Romancı sadece böyle bir hikayeci sayesinde hayatın sırlarını tam olarak yansıtabilir ve romancı bu imtiyazdan mahrum edilmemelidir. 

 

                Hikayecinin amacı hikayesini en iyi şekilde okuyucusuna iletmek olduğuna göre sorularımızı şöyle sıralayabiliriz. 1- Okuyucuya hikayeyi kim anlatmaktadır? (Üçüncü veya birinci tekil şahısta yazar mı, birinci tekil şahısta karakter mi, yoksa görünürde hiç kimse mi?) 2- Hikayeci hikayesini hangi bakış açısından anlatmaktadır? (Olaylara dışarıdan mı bakmaktadır, roman dünyasını bir daire gibi düşünürsek hikayeci çeperde mi, yoksa merkezde midir; yoksa bu dünyaya farklı bakış açılarından mı bakmaktadır?) 3- Hikayeci okuyucuya iletmek için hangi bilgi aktarma araçlarını kullanmaktadır? (Yazarın sözlerini, düşüncelerini, izlenimlerini, duygularını mı, esas karakterin söz ve davranışlarını mıkullanmaktadır?) 4- Hikayecinin okuyucu ile hikayesi arasına koyduğu mesafe nedir? Yakın mı, uzak mı; yoksa değişken midir?)

 

                Yorumcu Hikayeci

 

 

                Hikaye etme (anlatma) tekniklerini gözden geçirirsek, özetleme (summary narrative) ve sahneleme (scene-showing) gibi iki önemli teknik arasındaki farkı somut bir şekilde tanımlamalıyız.

 

                Sahne tekniğine örnek: “Nick meyve bahçesinin içinde yukarı doğru tırmanan yola döndüğü zaman yağmur durdu. Meyveler toplanmıştı ve sonbahar rüzgarı ağaçların arasında esiyordu. Nick durdu ve yolun kenarına düşmüş ve sararan otların arasında üstündeki yağmur damlacıklarıyla parlayan bir Wagner elmasını yerden aldı. Elmayı ceketinin cebine koydu.”

 

                Bu örnekte hiç kimse konuşmadığı halde duygularımıza hitap eden ayrıntıları buluyoruz. (hava: yağmur, rüzgar ve yağmurlu atmofser; fon: yol, ağaçlar, elma, otlar), olaylar dizisi (Nick döndü, durdu, yerden aldı, koydu) ve karakter ( Nick ve ceketi)

 

                Tanrının sahip olabileceği zaman ve mekan boyutlarını aşan bir bakış açısından, merkezden, çeperden veya herhangi bir noktadan bakabilmektedir.

 

                Eserinde her şeyi bilen hikayecinin temsil ettiği yazarın sadece karakterlerinin iç dünyalarını vermekle kalmayıp onları eleştirmesi de yüklendiği görevin bir sonucudur.

 

                Yazarın roman dünyasının dışına çıkması, tarafsız bir hikayeci olması, onun bakış açısından romanda temsil edilmemesi anlamına gelmez.

 

                Modern hikaye ve romanların özelliğini oluşturan ani başlangıçlar, alışılmamış düzenlemeler, bu eserlerde çok bakış açılı ve tek bakış açılı her şeyi bilen hikayecinin kullanılmasından dolayıdır.

 

                Teknik konusunda yazarın gösterdiği titizlik, sorunlu bir yansızlığa, duygusuz bir objektifliğe dönüşmez mi? Bir yazar başarısızlığa uğramışsa bu başarısızlık büyük çapta eser verme çabasının bir sonucudur.

 

ROMANIN YAPISI ve PARÇALARIN BÜTÜN İÇİNDEKİ ORANLARI

 

                Yapı Kavramı ( The Consept of Plot)

 

                Herhangi bir romanın veya oyunun yapı (plot) sının, olaylar dizisi (action), karakter ve düşünce (thought) gibi unsurlardan oluşmuş bir sentez olduğunu söyleyebiliriz. Yapı dediğimiz sentezi oluşturan yapıyı; olay yapıları (plot of action), karakter yapıları (plot of character) ve düşünce yapıları (plots of thought) olarak sınıflandırmak gerekir.

 

                Büyük yazarların şöhretinin büyük kısmı, okuyucuda olağanüstü bir tecessüs uyandırma kapasitesinden kaynaklanmaktadır.

 

                Eserdeki başlıca karakterler, istenilen etkiyi uyandıracak şekilde kavranmış olmalarına rağmen hayalimizde ve hafızamızda iz bırakacak ölçüde başarılı bir şekilde yaratalmamışsa veya olayların sağlayabileceği imkanlardan en iyi şekilde faydalanmamışsa bu eserlerde bizi duygulandırmakta etkisiz kalır.

 

                Romanda Yapı Şekilleri

 

                Hikayede giriş (exposition), düğüm (complication), dönüm (climax), çözüm (unravelling) ve sonuç (end)’dan oluşan ve herkesçe bilinen formüller geliştirilmiştir.

 

                Meselelere zıt bakış açılarından bakabilme ve birbiriyle tezat teşkil eden unsura ahenkli bir bütünlük içinde birbiriyle çatışmaksızın işlerlik kazandırmasında bulabiliriz.

 

                Yazarın okuyucuda uyandırdığı merhamet veya kızgınlık duyguları roman karakterinin kaderini tayin eder.

 

                “Romanda romanın başkarakteri kimdir?” sorusundan sonra dikkat edilecek diğer nokta, başkişinin karakterinin ne olduğu ve bizim ona gösterdiği tepkidir. Başkişinin yaşayacağı kader nedir, bu kaderin kötü yönde değişmesi bizi korkutuyor mu, yoksa daha iyi bir yönde gelişmesini mi istiyoruz? Bu faktörlerden hangisi eserin çözüm sonuç bölümünde değişme gösteriyor? Romanın yapısını oluşturan unsurlardan en az birinin değişmesi gerekir. Ve nihayet eserin yapısında yer alan unsurları sebep netice ilişkisi içinde gören bir hükme ihtiyacımız vardır.

 

                Karakter soylu veya soysuz, iyi veya kötü, sempatik veya nefret uyandırıcı, boyutlu veya boyutsuz, olgun veya tecrübesiz olabilir.

 

                Birbirinin yerine kullanılan yapı kalıpları sıralamak için esas değişmenin çevrede mi yoksa karakterde mi meydana geldiğini sorarız. Değişmenin iyiden kötüye doğru mu, yoksa daha az iyi olan bir durumdan daha iyi bir duruma doğru olduğunu mu inceleriz.

 

                Romanların bizde uyandıracağı duygular şüphe, ümit ve sürprizdir, çünkü eserde her şey bir bilmece ve onun çözümü etrafında düzenlenmiştir.

 

                Bölümlere ayrılmamış uzun bir hikayenin ruhu yorduğu unutulmamalıdır.

 

KARAKTER

 

                Düz ve Yuvarlak Karakterler

 

                Roman yazarı romanın sayıca çok ve karmaşık olan unsurlarıyla başa çıkmak mecburiyetindedir. Bir yanda zaman içinde gelişen “ve sonra ... ve sonra...” şeklinde bir takım engellere rağmen hoş bir seda ile akıp gitmesi gereken bir hikaye vardır.

 

                Roman karakterlerini düz (flat) ve yuvarlak (round) olmak üzere iki kısma ayırabiliriz.

 

                En saf şeklinde düz bir karakter tek bir fikrin veya niteliğin sembolüdür. Düz bir karakter, “Mr. Micawber’i hiç terketmeyeceğim.” gibi bir cümle ile tanımlanabilir.

 

                Düz karakterler yazarın tek bir darbede ifade edebilmesini kolaylaştıran unsurlardır ve tekrar takdim edilmeleri gerekmediğinden, geliştirilmeleri gerekmediğinden, el altında bulundurulduklarından ve kendi atmofserlerini beraberlerinde taşıdıklarından romancı için çok faydalıdırlar.

 

                Eğer bir karakter inandırıcı bir şekilde bizi şaşırtabiliyorsa ona yuvarlak karakter diyebiliriz. Böyle karakterlerde hayatın hesaba kitaba gelmez özellikleri vardır.

 

                Romanda Sosyal Yaşam (The Human Context)

 

                Büyük romanların büyüklüğü hakkında hüküm verirken kullandığımız en kesin ölçü roman dünyasındaki karakterlerin kimlik kazanmış karakterlerinin çeşitliliğidir.

 

                İyi bir romancı insanlar arasındaki iletişimin kalitesindeki çeşitliliğe önem verir; kusursuz bir iletişim uzatıldığı takdirde imkansızlaşır. Vurgulanması gereken şey insani ilişkilerin kalitesindeki çeşitliliktir.

 

                Dostoyevski ve Prust bizi sığ perspektiflerden derinliği olan perspektiflere daldırarak karakterlerini tanıttmada ustadırlar. Fakat bu ölçüde bir ustalık her romancının sahip olduğu bir şey değildir.

 

                Başkişiler romanda ifade edilen ahlak felsefesinin somutlaştırılmasına hizmet ederler. Bu anlamda roman başkişileri romancının esas ürünleridirler, romanın varoluş sebebidirler; roman onlara hayat vermek için yazılır. Bundan dolayı roman başkişileri hakkında genelleme yapmak doğru değildir. Her roman başkişisi bir birey olarak varlığını sürüdür ve özel ilgi ile incelenmesi gerekir.

 

                Terazinin öteki kafesine fon karakterleri (backround characters) diyebileceğimiz çeşitli karakterlerden oluşmuş bir grubu koyabiliriz. Fon karakterler sadece romanda yapıyı işleten çarkların dişleri gibidirler.

 

                Tabii ki pek çok şey tasvir edilen topluma bağlıdır. Romanda nispeten basit ve statik bir toplum yaratan yazar, bütün bir toplumun yaşayışını önümüze serebilir. Daha karmaşık bir toplumda ele alınan problemler de aynı şekilde büyümekte, karmaşık bir hal almaktadırlar. Fakat iki durumda da insani ilişkiler, sosyal ilişkiler ağının bir parçası olarak işlenmeli ve çözümleme yorum tekniği ile değil, dramatik teknikle verilmelidir.

 

                Romanlarda kötü karakterler iyi olabilirler.

 

                Komik bir karakter, bilinenin aksine, bir kahramandan daha karmaşık, sır dolu ve değişiklerle doludur.  Her karakterde bulunan komik unsur en sabit unsurdur. Komik karakter için yasak olan şey tecrübeden yeni şeyler öğrenme kapasitesidir.

 

                Başkişi ve fon karakterler arasında yer alan karakterler, kart karakterdir (cart-charakter). Tek bir karakteristik niteliği somutlaştıran kart karakterler okuyucunun hayalinde ne kadar büyük bir yer işgal ederlerse etsinler, içinde bulundukları romanların kahramanı değillerdir. Çok az roman bu tip karakterleri başkişi olarak kullanır ve bu romanlar iyi eserlerde olsalar büyük sayılmazlar.

 

                Kart karakter esareti içinde hür olduğu için veya aynı şekilde hürriyet içinde mahpus olduğu için r omancı sık sık onun hamuruna canlılık, enerji, bir roan başkişisinin karmaşık çizgilerini barındıracak ve bozacak fazlalıklar katabilir.

 

                Roman dünyası içine bir kart karakter sokmak tehlikerlidir, çünkü böyle bir karakter öyle bağımsız ve romanın temasının talep ettiği ölçülere meydan okuyacak boyutlardadır ki kendisine tanınan sınırları aşıp yaratıcısın kontrolünden çıkabilir ve bütün eserin yapısını bozabilir. Bu gibi canlı karakterlerin sadece sönük anlatıcıların hikayelerinde önem taşıdığını unutmamalıyız.

 

                Norm karakterin pek çok fonksiyonu vardır. Roman başkişisi ile toplum arasındaki iletişimi sağlayan bir araç olabilir; en basit anlatımla tezat yaratmak ve okuyucuyu rahatlatmak için kullanılabilir.

 

                Norm karakter roman başkişisinin kusurlarını yansıtan bir ayna gibi kullanılablir.

 

                Roman başkişisinin yaşattığı tecrübe, ne kadar müstesna ise bu tercübeyi romanda ifade etmek o kadar zordur ve bu durumda norm karaktere düşen açıklayıcı görev önem kazanır. Norm karakter sıçrama tahtası olabilir.

 

                Romanda yaşanan tecrübe normal tecrübe sınırlarının dışında kaldığı için okuyucuya yabancıdır; başkişi mesela bir aziz veya dahi bir sanatçıdır. Ya da bu tecrübe okuyucunun tecrübesinin sınırları içindedir, fakat okuyucu onu anlayacak kadar benliğinin derinliklerine inememiştir. Yani okuyucu kendi içinde tecrübeye benzer tecrübeler keşfedebilir, fakat tecrübe yoğun ve saf olduğu için müstesnadır. Hepimiz günah işlemişizdir ve kendimizi suçlu hissetmişizdir. Fakat Macbeth olmaktan uzağızdır.

 

                Modern romanın ayırıcı niteliklerinden biri, roman başkişisinin yaşadığı “diriliş” (epiphany) veya “aydınlanış” anlarıdır.

 

                Bu konuda kitabın 187 ve 188 sayfasındaki örneği okuyabiliriz.

 

                Romandaki sosyal ortam bir insani ilişkiler ağıdır ve roman karakterleri kendi kader çizgilerine yatay bir şekilde ve tek başlarına ilerlemezler, aksine sık sık yol kavşaklarında karşılaşırlar.

 

                Gerçek hayatta insanlar birbirleri için nasıl meçhul iseler, roman karakterleri de öyledirler. Fakat bir ölçüde bu karakterler, okuyucu içinde meçhul kalmamalıdır. Belki de okuyucunun bir karakteri açıkca anlamasını engellemek, karakter yaratmadaki ustalığın bir gereğidir. Öyleyse roman yazarının en büyük meselelerinden biri, karakterlerinde ışık ve karanlığı barıştırmasıdır.

 

 

ÜSLUP

 

Her roman yazarının kendi idiolektiki vardır ve sadece bu olgu, genel bir üslup teorisini imkansız kılar.

 

Bakış açısının çeşitleri sınırlıdır, fakat dildeki kelimelerin hikaye türü edebiyatta kullanılış şekilleri sınırsızdır.

 

Doku: Öz-Biçim Uyumu

 

 Heykeltraşlık, resim, tiyatro ve oyunculuk gibi sanatlar taklidi (representive) mahiyettedirler. Eskiden bu sanatlara taklidi sanatlar denilirdi. Mimari, musiki ve dans ise kendi kendileri için varolan (presentive) sanat dallarıdır.

 

Bir edebiyatçının gerçek işi vermek isteiği manayı, dili kendi merkezi etrafında örerek yaratmaktır. Öyle ki, her cümle birbirini takip eden kelime grupları halinde kendi içinde düğümlensin, bir an için verilemek istenen manayı vurgulasın ve sonra çözülüp açıklığa kavuşsun.

 

Her cümlecik kendi içinde de güzel olmak zorundadır. Cümlenin ima ettiği ve geliştirdiği anlamlar arasında doyurucu bir ses dengesi olmalıdır, çünkü hiçbir şey kulağa ciddi ve sesli bir şekilde başlayan bir cümlenin alaacele ve zayıf şekilde bitmesi kadar kötü gelmez. Tek kural sınırsız çeşitlilik yaratmaktır; ilgi çekmek, hayal kırıklığına uğramak, ama yine de zevk vermek; hiç durmaksızın ilmik dğiştirmek, ama yine de çok muazzam bir örgünün uyandıracağı etkiyi yaratmak.

 

Duyular üstü zevki tatmin eden desen eserin başından sonuna kadar mantığın taleplerine uygun olmak zorundadır. Konunun anlaşılması ne kadar zor olursa olsun eserin dokusu bundan etkilenmemeli veya sanatçı yarattığı desenin üstesinden gelememek bir durumda kalmamalıdır. Öte yandan konuyu tam olarak açmayan ve aydınlatmayan hiçbir kelime seçilmemeli, hiçbir ilmik atılmamalıdır, çünkü bir noktada başarısız olmak, oyunu kaybetmek demektir. Nesir diline hakim olan bir kimse nazım dilini reddettiği kadar tumturaklı bir nesil dilini de reddeder. Yani bir nesir ustası anlamca boş, sesçe zengin cümlecikleri kullanmaktan sakınır.

 

Nükte; hiç tükenmeyen zarif buluşlar, üstesinden gelinen güçlükler, erişilen çifte hedefler, bilinçli ve bilinsiz şekilde iki portakalın aynı anda havada tutulması gibi okuyucuya zevk veren üslup, en kusursuz olanıdır. Bazı cahil kişilerin söyledikleri gibi güzel üslup en tabii olan değildir. Çünkü en tabii üslup olayları oluş sırasına göre basit ve sığ cümlelerle gevşek bir doku içinde ifade eder; yoğun bir özü en zarif ve akıcı bir şekilde ifade etmeyi başarabilen üslup en kusursuz üsluptur. Eğer böyle bir üslup kendini kabul ettirme eğilimi içindeyse anlamda zenginleşir ve güç kazanır. Hatta cümleciklerin tabii kullanışlarından farklı bir düzenleme içinde sunulmaları, üslubu daha tahrik edici kılar.

 

Üslup Çözümlemelerine Giriş

 

Socrates akıllıdır.

Akıl Socrates’e aittir.

 

Birinci cümle Socrates hakkında bir tecessüsü tatmin eder ve “Socrates ne çeşit bir beyin yapısına sahiptir?” cümlesine cevap teşkil eder. Öteki ise dürüst olmayan, fakat akıllı olan bir adam arayan bir kişiyi tatmin edebilir. Kısaca iki cümle farklı şeyler söylerler.

 

Birbiriyle uzlaşmayan kalıplara sahip düşünceler aynı cümle kalıbı içinde ifade edilebilmektedirler. Mesela, “Bir kaplan görüyorum.” ve “Bir kaplanı tekmelemek.” geçişli bir eylem olduğu halde “Bir kaplanı görmek.”te açıklanması zor bir şekilde “etkilenmek” vardır.  Öyle ise, “Kaplanı hissediyorum.” Cümlesi nasıl değerlendirilmelidir? İnsan kaplanı tekmelediği zaman izlenim ve algıların düzeninde açıklanması çok zor olan bir değişiklik olur.

 

Camus dünyadaki ahlak anlayışını iyi niyetli bulmaktadır, çünkü bu arayış insana kendi ahlakını kendisinin yapması için fırsat vermektedir. Bir teoriye göre insan kendisi için en faydalı olan tecrübeyi seçer; bu seçim ekseriya bilinçsiz ve kaçınılmaz da olsa insanın dünyasına bir şekil verir.

 

Köpek ve köpeğn tüyleri kelimelerini analiz edelim: Köpek kelimesi muhtemelen, “Köpek hakkında ne biliyorsunuz?” gibi bir soruyu akla getirirken, köpeğin ... kelimesi, “Köpeğin nesi ve o şey hakkında  ne düşünüyorsunuz?” gibi soruları akla getirir.

 

Richard mantık tartışmasında şu üç cümleye dikkati çeker.

 

               Mussolini ölümlüdür.

               Voltaire nüktedandır.

               Havelock Ellis yaşlıdır.

 

Birinci cümle, “Mussolini birgün ölecek.” demektir; ikincisi, “Voltaire bazı insanlara zevk veren yazılarında kızdıran şeyler söyler.” demektir; üçüncüsü ise, “Havelock Ellis’in pek çok yıl yaşadığını.” ifade eder. Bu cümleler benzeşen sıfatların çok farklı kalıpları temsil ettiklerini gösterir.

 

“Mussolini bir gün ölecek.” cümlesi  hangi hakla, “Mussolini ölümlüdür.” cümlesindeki hükmün ifade edildiği kalıptan daha iyidir? Veya niçin, “Mussolini’nin hayatı sona erecek.” veya, “Mussolini ebediyen yaşamayacak.” gibi cümleler, aynı fikri daha iyi ifade etmemektedir.

 

Güçlük; hükmün açık bir kalıbının olmayışıdır. Düşünce kalıplarının olmayışı gibi, hüküm kalıpları da hayaldir.

 

Duygu, nesirde sadece okuyucunun güvenini kazanmak için değil, kendi kendisinin ifadesi olarak da girer. Objektif bir yazar sadece fikirlerini doğru bir şekilde ifade etmez, aynı zamanda duygularını da ifade eder. Bir hüküm duyguların katkısı olmaksızın yapılamaz, ne de duygusuz bir şekilde ifade edilebilir. Bu hüküm sadece mantık ve matematiğin yapay dil ortamları için geçerli değildir.

 

Romanda Karışık Üsluptan Tek Üsluba Geçiş

 

Birden fazla üslüpla yazılmış bir romanla tek üslupla yazılmış bir roman arasında fark vardır.

 

“Dayağı atan kişi yorgun düşüp de üzerine düşen görevi yerine getirinceye kadar Adams’ı dövdü.” veya şiir dilinde, “Onu cehennemin karanlığına gönderinceye kadar dövdü.”

 

Tek üsluplu romanlar bazı biçime bağlı prensiplerin kullanılmasından doğmuşlardır. Bunlar birinci tekil şahıs hikayecinin kullanılışı, romanda üç ayrı unsurun kaynaşması veya tamamen tek unsurun hakim olması gibi prensiplerdir.

 

Karışık bir üslup romanı meydana getiren üç edebi çeşidin farklı potansiyellerinin işlenmesinin yarattığı çeşitliliğin bir sonucudur. Çeşitli üslupların karıştırılması okuyucuyu birbirine ters düşen ve kesin olmayan bir seri tavrın etkisinde bırakır. Tek üslubun özümseyici özelliği yerine karışık bir üslup gerçeğin özündeki nitelikleri, gerçeğe alınan birbirine zıt tavırları sanata yansıtan bir metottur.

 

ROMANDA ZAMAN ve MEKAN

 

                Romanda zaman kavramını araştırmak, romancının metafizik kavramlarını, psikolojik anlayışını ve ustalığını araştırmak demektir.

 

                Yazar zaman akışını yönlendirmek gibi büyük bir mecburiyeti üstlenmiştir.

 

Okuyucu konu ve üslup bakımından bir zamanlar çağdaş sayıldığı halde zamanla eskimiş olan bir romanı okurken daha büyük bir gayret göstermek zorunda kalabilir.

 

                Vasat bir yazar içinde yaşadığı çağın kusurlarını taşıdığı ve perspektifini ifade ettiği halde büyük bir yazar çağının çok üstünde noktada yer alır ve onun insan ve olaylarını bu noktadan seyreder.

 

                En bağımsız bir yazar bile çelik kancalarla, yaşadığı devrin ruhuna bağlıdır.

 

                Karakterlerin geçmişini konu edinen, bilinç akışı tekniğini kullanan romanlar geçmişi halin içinde verirler. Yani ‘geçmiş’ bu karakterlerin bilinçlerinin içindedir ve hikaye etmede kullanılan şimdiki zamanda ifade edilir.

 

                Zaman değiştirme tekniğini kullanan romanlar olayların geçtiği zaman sürelerini büyük ölçüde değiştirirler.

 

                Ütopyaların kendilerine has güçlükleri vardır, çünkü bu gibi eserlerin birinci tekil anlatıcıları, geçmişteki bir olayı anlattıkları halde bu geçmiş zaman, okuyucu için gelecek zamandır.

 

                Roman Kişileriyle Özdeşleşme ve Zamanda Yakınlaşma

 

                Tiyatroda bir seyirci gerçek hayattaki gibi, sahnede yer alan bir seri olayı sadece seyreder. Bir hikayenin cazibesine kaptırmış bir okuyucu ise eserdeki olaylara katılır, eserdeki kahramana, tiyatrodaki durumun aksine, sadece sempati duymakla kalmaz kendisini onunla özdeşleştirir, hayalinde onun yerini alır.

 

                Hikayede kaide olarak daima başvurabileceğimiz belli bir zaman noktası bulunur. Bu noktadan bakılınca hikayedeki şimdiki zaman, başlangıç noktası olarak düşünülebilir. Değişik bir ifade ile bütün dikkatini eser üzerinde toplamış olan bir okuyucu, bütün olayları bu andan başlayarak kendisinin de içinde yaşadığı hayali bir şimdiki zamana dönüştürür ve kendisini aynı olaylara ve durumlara katılan veya hiç olmazsa onları, olduktan sonra değil, olurken gören kişi olarak tasavvur eder. Bu andan önce olan her şey, mesela eserin girişi hikayede geçmişi temsil eder ve onu takip eden her şey  okuyucunun dikkatini eserin dönüm noktasına çekmek için kullanılan ikazlar, imalar veya şüpheyi uyanık tutmak; geleceğe ait sayılırlar. 

 

                Herhangi bir kişi 1789 yılının belli bir gününde yer almış olayları geçmiş zaman içinde anlatan bir roman okuyabilir ve bu olayların, kendisinin içinde yaşadığı zaman içinde olduklarını hissedebilir. Romanda “O gitti.” İfadesi okuyucunun hayalinde “Ben gidiyorum.” veya,  “Ben gittim.” ifadesinde dönüşüyor; “O giderdi.” cümlesinin ifade ettiği gibi, gelecek zamanda gerçekleşen bir işi belirtir.

 

                “Yarın giderim.” ve Gelecek yıl giderim.” ifadelerinde olduğu gibi geçmişte yer almış ve gelecekte yer alacak olayları şimdiki zaman da ifade etmek de buna benzeyen bir niyetin ifadesidir.           

 

                Okuyucunun romanda geçmiş zamanda yer alan olayları şimdiki zamanda algıladığı söylenebilir.

 

                Romancılar okuyucu karakterlerin nispi şimdiki zamanlarından kurtarıp kendi mutlak şimdiki zamanlarının içine fırlatılmaktadır. Okuyucu kendisini bir anda geçmişte yer alan, insanüstü cesaretin kazanıldığı zaferlere şahit olduktan sonra bu zaferlerin yaşandığı harp meydanından, bir anda kasım sisini gördüğü bir odada, ateşin karşısındaki koltuğa fırlatılmış olur.

 

                Rmancının amacı okuyucuya yazarın varlığını; hatta bir kitap okuduğunu bile unutturmaktadır. Tabii ki bu, ne yazık ki mümkün değildir.

 

                Karakterlerin hayatta ilerleyişleri bir çizgi üzerinde hareket eden bir noktanın hareketi gibi düşünmemeli, aksine hareketinin her anında büyüyen ve genişleyen bir dalga gibi düşünülmektedir.

 

                Otobiyografik Romanda Zaman Transferi

 

                Birinci tekil şahıs hikayecinin kullanıldığı romanlar okuyucuya nadiren o anda oldukları duygusunu verirler. Okuyucu – kahraman özdeşleşmesini kolaylaştırmak şöyle dursun, olayların uzak bir geçmişte yer aldığını zannederiz.

 

                Üçüncü tekil şahıs anlatıcı kullanılan romanlarda olduğu gibi bir hikayeyi geçmişten alıp bugüne doğru getirmekte, birinci tekil şahıs romanlarda olduğu gibi halden geçmişe dönerek anlatmak arasında büyük fark vardır.

 

                Dramatik Metod

 

                Her şeyi bilen yazarın kendi şahsiyetini ve yorumlarını hikayeye katmadığı eserlerde, okuyucu kendisini kendisini roman dünyasının içinde bulur. Modern roman ekseriya okuyucunun aklını çelmek ve roman dünyasına sokmak için üç yoldan bir veya daha fazlasını kullanır.

 

                Hikayenin bütünü dışında kalan düşünceler, yorumlar, okuyucunun yargılarını şekillendirmesine, hoşlanacağı karakterleri seçmesine yardım eden imalar, yazarın roman dünyasının içinde olduğunu gösteren delillerdir. Karakterlerin değil de yazarın bakış açısından verilen giriş ve tasvirler yine roman dünyasının içinde olan yazarın ustalıkla gizlenmesidir.

 

                Yazarın, yazar olarak yaptığı tabiat tasvirleri de aynı şekilde eserin dramatik yapısını bozar ve yazarın hikayede varlığını hissettirir.

 

                Sahne tekniğinde bütün ayrıntıların verilmesi, samanın sınırlanması, dışarıdan yapılan yorum ve açıklamaya yer verilmemesi, sürekli bir dramatik şimdiki zamanın yaratılması için gereklidir.

 

                Diyalogun çok kullanılması dramatik metotta çok önemlidir ve belki de okuyucuyu roman dünyasının içine sokmanın en açık ve belli şeklidir. Bununla beraber hikayeyi diyaloglarla anlatmanın da yetersizlikleri vardır, çünkü bir hikayenin tamamen veya önemli ölçüde diyaloglarla anlatılamsı romana esnekliğini kaybettirir. Böyle bir roman tiyatro eserinin yapısına sahip olur. Hikaye etme tekniğiyle diyalog arasında yer alan bir teknik daha vardır. Bunun nakil yoluyla ifade (represented speech) denebilir.

 

Örnek: Mektubu Auberge’de masanın üstüne bırakmıştı – koşarak odaya gidecek, mektubu alıp üç dakika içinde gelecekti.

 

Kendisinin çok iyi olduğu; kendisinden çok daha düşük seviyede olup durumu idare eden pek çok kadının olduğu; kendisinib her zaman uygun düşündüğü; kendi sözleriyle uygunluğun, güzellik gibi kaybedecek pek bir şeyinin olmadığı fikrinin geçerliliği ... Kısaca cazip bir şeyin olduğuna inanmamakla beraber, hatta bulunacak bir şy de yoktu değil mi, Clary.

 

Sınırlı Bakış Açısı

 

                Dramatik metod diyalogun yaygın bir şekilde kullanılması ve bilinç akışı tekniği, hemen hemen her zaman üçüncü bir metotla birlikte kullanılmıştır. Buna, “sınırlı bakış açısı” (restricted point of view) diyoruz.

 

                Modern Edebiyet ve Zaman Kavramı

 

Zaman, bir su gibi döne döne akar. Kötüden iyiye, daha iyiden daha kötüye doğru, kaderin isteğine göre yatağını değiştirir.       

Aziz Robert Sotthwell

 

Dehan dünya çapında, fezan muhteşem!

Fakat Kutsal Saltmartin, niçin zamanı yenemiyorsun?

William Lynch

 

                WL’ye ait ifadenin, edebi hayal gücünün vasat modern insanın davranışlarının en keskin ve en berrak ifadesi olduğu ifade edilmektedir.

 

                               Ölülerin hiçbir talebi yoktur.

                               Ve kader tayin edici bir seçim

                               Yapıncaya kadar

                               Ebedi bir sessizlik içindedirler.

                               Hans Meyerhoff

 

                Romanda Fiziksel ve Sosyal – Kültürel Çevre

                Roman okuyucularının bazıları tabiat tasvirlerinden hoşlanırken, ötekiler bu gibi tasvirleri gereksiz görmektedirler.

 

                Olayların geçtiği yerleri belirten, ‘Londra’da bir sokak’ ‘ormanın öteki yanı’ gibi tabelaların veya nerede olduğumuzu gösterecek bir tarifin yeterli olduğunu söyleyecek kadar ileri gidenler bulunmaktadır. Bir oyunu okurken gereğinden fazla yer tasvirleri sıkıcı ve şaşırtıcıdır. Eğer bu ayrıntılı tasvirleri sahnede geröekleştirmeye kalkarsak, sonuç, küçük ayrıntılar üzerinde duran saçma bir şekilciliğe dönüşür. Bu romanda daha da fenadır.

 

ROMANDA SEMBOL

 

                Gide’in ‘Pastoral Senfoni’ adlı eserinin başlangıcında kar yağmaktadır. Bu kar, sembolik bir anlamda mı kullanılmaktadır, yoksa Gide, sadece romanın karlı bir havada mı başlamasını mı istemiştir ve yağan kar, yılın bu mevsimini somut bir şekilde ifade etmenin akla uygun bir yolu mudur?

 

                Karın bu eserde sembolik bir değere sahip olduğunu söyleyebiliriz.

 

                İşaret, anlatılmak istenen durumun tam karşılığı olarak ‘sembol’ anlamına gelir. Sembol ise anlatılmak istenen durumu çağrışımlatan bir teknik olarak işaret anlamına da gelebilir.

 

                Amerikan bayrağı, Birleşik Devletlerin işaretidir. Bu işaret postanelerin, vergi dairelerinin ve gemilerin, bu devlete ait olduğunu göstermek için kullanılır. İşareti sombol olarak veya sembolü de taşıyan bir kelime olarak düşünmekten çok, sembolü işereti de içine alan bir kelime olarak düşünmelidir.

 

                Sanatı sembol olarak düşünebiliriz ve sembolü sanatta bulabiliriz.

 

                Tabela objesini kendi başına bir anlam ifade etmemekle beraber tecrübe ve hatıralarımızla zenginleşir. Biliriz ki, gözler, hatta gerçek gözler bakmak, gözlemek, suçlamak içindir ve gözlerle pek çok etkinlik ve davranışı birleştirebiliriz.

 

                Sembolü tercüme etmek mümkün olmadığı gibi, onun yerine geçecek başka bir sembol bulmak da mümkün değildir.

 

                Father Mapple, Hz. Yunus ve balinanın hikayesinden belli bir ders çıkarır. Bununla beraber bu ders Ahab ve balinanın hikayesini açıklamaktan uzaktır. Moby Dick’in bulunmasını teşvik etmek için geminin orta direğine Ahab’ın çakmış olduğu altın para, bu durumu açıklamaktadır. Yerin merkezinden çıkarılmış olan bu altın para, üzerine işlenmiş olan üç dağ, bir kule, bir alev, bir horoz ve güneş kursunun yarısından oluşan figürlerlle, Beyaz Balina’nın tılsımı olarak saygı görür ve yoruma açıktır. Ahab, monomanyak bir şekilde bu gigürleri anlamlı bulur, çünkü Emerson’un uyum teorisine göre ‘her şeyde belli bir anlam gizlidir, aksi halde bu şeyler değersizdir ve bu yuvarlak dünya, bu anlamdan sıyrıldığı zaman, bir hiçtir veya Boston civarındaki tepelerde yaptıkları gibi Samanyolu’ndaki boşlukları dolduracak bir toprak yığınıdır.’

 

                Her şeyin alegorik bir anlamı vardır: Güneş, Tanrı’dır; vadiler, hayatımız ve üç dağ, Tanrı’nın üçlü vahdetinin dünyadaki bir sembolüdür. Burçlar kuşağına aklını takmış olan Stubb, Bowditch’i insan hayatının süresi olarak görür. Flask için altın para, sigara parasıdır. Sadece geri zekalı eleştiricilerin eleştirici olan Pip, takdire layık bir yorunda bulunur: ‘bakıyorum, bakıyorsun, bakıyor; bakıyoruz, bakıyorsunuz, bakıyorlar’ demekle yetinir. Obje ile karşı karşıya gelip ona sadece bakan kişiler olarak kalırız.

 

                Beyazlık belirli olmayan isimsiz bir korkunun sembolidir. Öte yandan yüce ve lütufkar bir şeyin de sembolüdür.

 

                Sembolün nasıl oluşturulduğunu görelim. Melville tasvirleriyle balinanın ilgisizliğini, yırtıcılığını ve olağanüstü cüssesini okuyucuya sunar. Yazar denizin, geminin ve arayışının tabiatı ve faaliyetleriyle balinanın muazzam boyutlarını ortaya çıkarır ve yapısındaki karmaşıklığın önemini belirtir. Muazzam balinanın herkesş kaplayan varlığı, daha sonra peşine düşenlerin düşünceleriyle çeşitli boyutlar kazanır: Ahab’a göre balina, kötülüğün vücut bulmuş şeklidir, balinaların yaptığı gösterinin tam ortasında yer alan muazzam bir hayalettir, deniz onun merkezinde yüzdüğü ruhudur.

 

                Balina yeryüzünde ve gökyüzünde, tanımı imkansız ve sınırsız, kendimizde ve çevremizde yüz yüze geldiğimiz duygu ve düşüncelerimiz ve her şeyin somut bir sembolüdür.

 

                Sembolizm ve Roman

 

                Tolstoy, Moskova’daki büyük yangını mitik boyutlarından sıyırıp onun gerçek yüzünü gösterir. Yangının Rus direnme gücünü göstermek için Moskova’nın sakinleri tarafından çıkarılmadığını vurgular. Bu olay, bir vatanseverlik işareti, bircsembol değildir; şehir ahşap evlerle doludur ve bundan dolayı şehrin halkı kaçıp da işgale uğradığı zaman alevler içinde kalması normaldir.

 

                Mesela yenik düşmüş bir kahraman yolunkenarındaki idam sehpasını başarısız hayatının bir sembolü olarak görebilir. Bunlar ve bunlara benzeyen semboller, daima, yazarın değil, roman karakterlerinin subjektif yorumlarıdır.

 

                Sembolik roman, gerçekçi değil, romantik romandan doğmuştur.

 

                Henry James’in iki aşık arasındaki ilişkinin sembolü olan çatlak altın çanağının manasını anlamayan bir okuyucu, bütün romanın mesajını kaçırır.

 

                Sembolik roman örtülü bir şekilde az çok metafizik materyal kullanmadığı zaman bile, imajlarını dini ve mitolojinin alanlarından sağlar. Mitolojik bir geçmişe sahip olmayan semboller, özel buluşlardır ve böyle oldukları için de hayal gücümüz üzerinde etkili oldukları söylenemez.

 

                Kalvenist semboller sistemi artık etkisini kaybetmiştir ve saf bir şekilde estetik olan yorumlar, dini yorumların yerini almıştır.

 

                Bugün pek çok genç yazarın kendileri ve yarattıkları için faydalı olmaktan çok, zararlı olan eleştirilerin etkisi altında kaldıkları söylenebilir. Eleştiri, ortaya kanunlar koyarak geleceği tayin etmek gibi gizli bir güce sahip olmuştur. Halbuki eleştirinin böyle bir güce sahip olmaya hakkı yoktur. Edebiyatta da güç ayrımına dikkat etmek ve bu durumu korumak zorundayız. Edebiyat eleştiricileri, hüküm verme işleviyle yetinmeli ve kanun yapmaktan ellerini çekmelidirler.

 

HAYAT ve SANAT

 

                Gerçek (realite) Meselesi

 

                Hikaye türü edebiyatta bir eserin manası iki dünya arasındaki ilişkinin ürünüdür... Bunlar, yazar tarafından yaratılan roman dünyası ve gerçek dünyadır; yani kendisi hakkında bilgi edinebileceğimiz dış dünyadır.

 

                Roman dünyası ile gerçek dünya arasındaki bağlantı ya taklide (representation) ya da temsile (illustration) dayalı olarak gerçekleşir.

 

                Birey Değil Tip

 

                İlan ediyorum ki ben, romanlarımda insanları değil, onların davranışlarını; bireyleri değil, tipleri tasvir ediyorum.

 

                Mesela ‘avukat’ sadece kendi zamanında değil binlerce yıldır yaşayan bir karakterdir.

 

                Bir tarih yazarı, bir katırcının geçmişini katırın sırtından sağladığı gibi tarihten çıkarabilir mi? Dosdoğru; mesela Roma’dan Loretta’ya giden bir kişi gibi sağa ve sola bakmaksızın yoluna dosdoğru devam edebilir mi? ... Hikayeci, eğer biraz aklı varsa hikayesini anlatırken elli defa şu veya bu meseleyi ele almak için, hikayecinin düz çizgisinden ayrılmak zorunda olduğunu ve bundan kaçınamayacağını görecektir.

 

Bir romanda birbiriyle bağdaştırılacak unsurlar; 

 

Seçilecek kısa hikayeler

Çizilecek desenler

Birbiriyle kaynaştırılacak hikayeler

Seçilip kullanılacak gelenekler

Yaratılacak karakterler

Kapıya yapıştırılacak övgüler

Hakaret dolu hicivler

 

Yani saymakla bitmez; katırcının ve katırın muaf sayıldığı hemen hemen her şey vardır.

 

Sanatçının Yarattığı Her Şey Gerçektir

 

Dün değil evvelki gün, Toques ormanlarında bir suyun kenarındaki güzel bir yerde sigara izmaritleri ve pasta kırıntıları buldum. Burada bazı kişiler piknik yapmışlardı. ‘Kasım’ adlı eserimde, on bir yıl önce böyle bir manzarayı tasvir ettim. Tasvirim tamamen hayaliydi, fakat ertesi gün gerçek oldu. Emin olunu ki bir yazarın yarattığı her şey gerçektir. Şiir, geometri kadar gerçektir.

 

Hayatın Tek Başarılı Kitabı

 

Roman hayatı anlatan tek başarılı kitaptır. Kitaplar hayatın kendisi değillerdir. Onlar havadaki titreşimler gibidirler. Fakat roman yaşayan bütün bir insanı harekete geçiren bir titreşimdir ve şiirden, felsefeden, bilimden veya herhangi bir kitaptan çok daha etkilidir.